Arlette et Marc Simon : sortir du romantisme

Un couple de céramistes au cœur des mutations de la céramique contemporaine

Rencontrer Arlette et Marc Simon, c’est entendre près d’un demi-siècle d’histoire de la céramique raconté de l’intérieur. Leur parole ne reconstruit pas a posteriori une carrière parfaitement ordonnée. Elle restitue au contraire les hésitations, les enthousiasmes, les découvertes et les remises en question qui ont accompagné leur travail depuis l’ouverture de leur premier atelier, en 1975, dans les monts du Forez.

À l’occasion de leur exposition Créatures, présentée au Centre de Céramique Contemporaine de Giroussens, je les ai longuement interrogés sur ce parcours. Leur biographie résume les grandes étapes : les débuts comme potiers, le grès et la porcelaine cuits au bois, les premières expérimentations de pit-fire, le voyage aux États-Unis en 1982, puis beaucoup plus tard la résidence à Shigaraki au Japon. Mais la conversation permet de comprendre ce qu’une chronologie ne dit pas : comment leur regard sur la céramique s’est transformé.

Une génération qui voulait refaire le monde avec la terre

Arlette et Marc Simon appartiennent à cette génération arrivée à la céramique dans le sillage de 1968. Étudiants en histoire de l’art à Saint-Étienne, ils quittent l’université en 1975 pour s’installer à la campagne. Ils louent une ferme en pisé, construisent eux-mêmes leurs fours, se chauffent au bois. Les pinceaux gèlent parfois dans l’atelier.

Le choix dépasse largement celui d’un métier. Il engage une manière de vivre.

Ils sont autodidactes, même si les stages effectués auprès de Micheline Eschenbrenner ont été déterminants. Ils apprennent surtout en se déplaçant, en visitant les ateliers, en regardant les œuvres de Robert Deblander et d’autres potiers, en allant à La Borne. Arlette le résume très simplement : « On apprend énormément en regardant les pièces des autres. »

Ce « retour à la terre » est alors partagé par toute une partie de leur génération. Dans les années 1970, le grès, la cuisson au bois, les émaux de cendres et l’idéal de l’atelier rural prennent une importance considérable. La Borne devient l’un des foyers de cette effervescence. Le symposium international de 1977, auquel Les Céramophiles ont consacré un important dossier, témoigne de cette volonté de travailler autrement, collectivement, dans une relation directe à la terre et au feu.

À cette culture du grès s’ajoute une fascination pour le Japon, largement diffusée en Occident par Bernard Leach et Le Livre du potier. Pour plusieurs générations, Leach a fourni bien davantage qu’un manuel technique : presque une morale du métier, associant simplicité des formes, utilité, sincérité du matériau et références aux traditions asiatiques. Les Céramophiles ont récemment retracé cette histoire dans l’article consacré à Bernard Leach et à la Leach Pottery.

Arlette et Marc sont pleinement nourris de cette vision. Avec le recul, Marc trouve pourtant pour la qualifier un mot inattendu : « C’était un romantisme » et Arlette acquiesce. Ce romantisme était fécond. Mais il pouvait aussi devenir un enfermement.

________

Le Japon rêvé

Le Japon occupe une place centrale dans cette histoire. À leurs débuts, Arlette et Marc regardent vers une céramique japonaise perçue à travers les grès, le feu, la cérémonie du thé, les formes anciennes, Leach et Hamada. Ce rapport au Japon n’était évidemment pas propre aux Simon. L’histoire de la céramique occidentale du XXe siècle est traversée par ces appropriations et réinterprétations successives. Les Céramophiles ont récemment abordé précisément cette question à travers l’exposition S’orienter, le japonisme et ses vies, en rappelant combien la tradition japonaise a servi de point de repère — et parfois de construction imaginaire — aux artistes occidentaux.

C’est justement cette distance qu’Arlette et Marc finiront par interroger. Dans notre conversation, ils parlent de « l’illusion » qui consiste à croire que l’on peut comprendre totalement une culture dans laquelle on n’est pas né, reprendre certaines de ses formes et penser en avoir saisi le sens. Leur séjour à Shigaraki, en 2009, ne détruit pas leur admiration pour le Japon. Il la rend plus complexe. Marc y utilise par exemple un Oribe vert profond, émail qui reviendra ensuite ponctuellement dans son travail. Mais ils découvrent également que les Japonais eux-mêmes ne regardent pas nécessairement leur tradition comme les Occidentaux la regardent. Ils racontent notamment leur surprise devant des pièces issues d’une cuisson au bois qu’ils jugeaient magnifiques, couvertes de cendres et déformées par le feu, alors que leurs confrères japonais les considéraient comme des ratés.

La question surgit alors : qu’est-ce que je projette sur ce que je regarde ?

Cette prise de distance avec le Japon rêvé est probablement l’un des changements les plus profonds de leur parcours. Ils ne rejettent pas cette culture : ils cessent simplement d’en faire un modèle absolu.

________

1982 : le choc américain

Mais le véritable accélérateur avait eu lieu bien avant Shigaraki. En 1982, Arlette et Marc partent deux mois et demi aux États-Unis. Ils arrivent à San Francisco, parcourent la Californie jusqu’au Nouveau-Mexique dans une vieille Ford et visitent ateliers et universités. Ils rencontrent notamment Paul Soldner et assistent à la conférence annuelle de la NCECA à San José.

Ce qu’ils découvrent n’est pas seulement une autre céramique. C’est une autre manière d’être artiste. Dans les ateliers collectifs de San Francisco, peintres, sculpteurs et céramistes travaillent côte à côte. Les fours sont partagés. La distinction entre art majeur et art mineur leur semble beaucoup moins pesante qu’en France.

Marc insiste beaucoup sur ce point : aux États-Unis, « le monde de la céramique n’était pas un monde clos ». Les peintres, les poètes, les sculpteurs et les céramistes se côtoyaient et s’influençaient.

La NCECA provoque un autre étonnement. Des céramistes reconnus montent sur scène et transforment leurs démonstrations en véritables performances, parfois burlesques. Pour deux jeunes Français encore convaincus qu’un artiste sérieux doit nécessairement parler de son travail avec gravité, le choc est considérable.

Ils découvrent aussi des étudiants parfaitement préparés à présenter leur travail : photographie des œuvres, portfolios, accrochage, discours, relations avec les galeries.

Arlette et Marc comprennent alors que l’apprentissage d’un artiste ne consiste pas uniquement à maîtriser une terre, un émail ou une cuisson. Il consiste également à situer son travail dans un champ culturel.

C’est peut-être là que commence réellement leur sortie du romantisme.

________

Bernard Leach face à Hans Coper

Un passage de notre échange résume à lui seul cette évolution.

Marc se souvient de Le Livre du potier, cette « nouvelle Bible » où Bernard Leach raconte Hamada, les bols, le thé, les pichets médiévaux et une certaine continuité avec les traditions anciennes.

Puis vient une prise de conscience : le contemporain de Bernard Leach est aussi Hans Coper.

Même époque, même Angleterre. Mais un autre horizon.

Avec Lucie Rie et Hans Coper, la céramique peut dialoguer avec la sculpture moderne, avec Henry Moore, avec l’architecture et avec les recherches formelles du XXe siècle. Les Simon découvrent ainsi qu’il n’existe pas une seule modernité céramique.

Les Céramophiles ont récemment consacré un article à Lucie Rie et rappelé combien son travail et celui de Hans Coper ont contribué à faire de la céramique britannique un territoire où les frontières entre poterie, design et sculpture sont particulièrement perméables. La question se retrouve également au cœur de l’article consacré à la différence de reconnaissance de la céramique en Grande-Bretagne et en France.

Marc fait alors une remarque particulièrement révélatrice : Hans Coper pouvait sabler une pièce après sa cuisson.

Cela paraît aujourd’hui anodin. Pour un jeune potier élevé dans une sorte de respect sacré du matériau et du feu, cela ne l’était pas.

« Ce qui sortait du four, c’était fini », se souvient-il.

Pourquoi ne pourrait-on pas couper, poncer, assembler, ajouter du plexiglas, du métal, de la lumière ? Pourquoi la cuisson devrait-elle être le dernier geste autorisé ?

Le problème n’est plus seulement technique. Il devient esthétique et presque idéologique : qu’est-ce qui définit une œuvre céramique ?

________

Retrouver une modernité que le grès avait occultée

Leur remise en question les conduit également à regarder autrement l'histoire française.

Ils redécouvrent Vallauris, Picasso, mais aussi l'architecture moderne, Le Corbusier, la faïence et toute une production des années 1950 qu'ils avaient spontanément rangée du côté du « mauvais goût ».

Pourquoi ces couleurs vives, ces formes tendues, ces décors graphiques seraient-ils moins légitimes que la gravité d'un grès épais couvert d'un émail de cendres ?

Cette interrogation est essentielle.

Il ne s'agit pas de passer de la « bonne » tradition à la « bonne » modernité. Il s'agit de comprendre qu'ils avaient eux-mêmes construit une hiérarchie esthétique.

L'histoire de La Borne rappelle d'ailleurs que les frontières furent toujours plus poreuses qu'on ne le raconte parfois. Dès l'après-guerre, artistes, architectes et céramistes y avaient engagé un dialogue avec l'abstraction et l'architecture moderne ; le symposium de 1977 accentuera encore ces croisements entre céramique, sculpture et autres pratiques artistiques.

________

De la poterie à une céramique plasticienne

Comment qualifier alors la recherche vers laquelle évoluent Arlette et Marc Simon ?

Je parlerais d'une céramique plasticienne, décloisonnée et réflexive.

Plasticienne, parce que la forme n'est plus obligatoirement déterminée par la fonction du contenant.

Décloisonnée, parce que la terre peut désormais dialoguer avec le plexiglas, le néon, la lumière, l'installation, l'architecture ou la sculpture.

Réflexive enfin, parce que leur travail interroge désormais sa propre histoire et ses propres conventions.

Chez Arlette, cette évolution passe notamment par le cône, les formes modulaires et les assemblages. Ne pouvant ou ne souhaitant pas tourner de grandes jarres, elle imagine que plusieurs petits éléments peuvent produire une forme monumentale. Les pièces se démontent, sont traversées par des chevilles, reposent parfois sur des tubes de plexiglas. Plus tard viennent les installations de disques bleus, les formes organiques, le rapport à l'espace et à la lumière.

Chez Marc, la tension se situe davantage entre des volumes extrêmement construits, graphiques, et un versant plus expressionniste. Blanc mat, noir, matière, volumes architecturés, Oribe, fils tendus, lumière : les éléments changent, mais certaines préoccupations traversent plusieurs décennies.

La céramique n'est donc plus seulement un objet posé sur une sellette. Elle peut devenir un élément d'un espace.

C'est une évolution que l'on retrouve dans de nombreux parcours de la seconde moitié du XXe siècle et que l'exposition actuelle Céramiques, corps sensibles, signalée sur le site des Céramophiles, permet également de mesurer en mettant côte à côte Hans Coper, Robert Deblander, Bernard Dejonghe, Lucie Rie, Claude Champy, Ettore Sottsass ou Lucio Fontana.

________

Deux artistes, mais une conversation permanente

C'est ici que le fait qu'Arlette et Marc travaillent en couple devient historiquement intéressant.

Leurs œuvres ne sont pas identiques. Leur sensibilité non plus.

Arlette évoque volontiers le jeu, la construction, l'assemblage, la possibilité de déplacer des éléments jusqu'à trouver une relation entre eux. Marc reconnaît de son côté qu'une idée d'Arlette sur la manière dont un cylindre doit sembler réellement entrer ou sortir d'une forme a nourri ses propres recherches.

On comprend alors qu'il ne faut pas chercher un « style Simon ».

Il existe plutôt une conversation Simon.

Pendant cinquante ans, deux pratiques distinctes ont évolué côte à côte, chacune servant parfois de laboratoire ou de révélateur à l'autre. La singularité de leur témoignage tient précisément là : ils peuvent comparer leurs souvenirs, se contredire, compléter une date, rappeler à l'autre une œuvre oubliée et surtout observer l'évolution de la céramique depuis deux points de vue parallèles.

Leur choix, en 2002, d'ouvrir au Chambon-sur-Lignon l'Espace d'art contemporain Les Roches prolonge logiquement cette évolution. Le lieu ne se limite pas à la céramique : plasticiens, sculpteurs, vidéastes, photographes, musiciens et performeurs y sont invités. Ce décloisonnement qu'ils avaient découvert avec étonnement en Californie vingt ans auparavant devient alors leur propre environnement de travail.

________

Un témoignage de l'intérieur

C'est probablement ce qui rend leur parole si précieuse pour l'histoire de la céramique.

Arlette et Marc Simon n'observent pas les transformations de la seconde moitié du XXe siècle depuis l'extérieur. Ils les ont traversées.

Ils ont connu le moment où devenir potier pouvait signifier quitter la ville, construire son four et chercher dans le grès et le Japon une alternative à la société industrielle.

Ils ont connu La Borne au moment où la cuisson et l'expérimentation collective bouleversaient les pratiques.

Ils ont découvert aux États-Unis une scène où la céramique dialoguait beaucoup plus librement avec les autres arts.

Ils ont remis en question le japonisme qui les avait d'abord nourris.

Ils ont redécouvert la modernité européenne à travers Hans Coper, Lucie Rie, l'architecture, Vallauris ou Le Corbusier.

Enfin, ils ont vu la céramique entrer progressivement dans le champ élargi de l'art contemporain.

Cette dernière évolution est précisément celle que Les Céramophiles interrogent régulièrement aujourd'hui. Dans la tribune consacrée aux bouleversements actuels de l'art céramique, Bernard Bachelier soulignait combien celui-ci s'empare désormais de la nature, du corps, des débats sociaux ou politiques et de pratiques nouvelles.

Arlette et Marc en donnent une illustration particulièrement intéressante lorsqu'ils parlent de leurs propres préoccupations politiques ou sociales. Ils refusent pourtant d'enfermer leurs œuvres dans un message.

Marc dit en substance : si les mots suffisaient à exprimer exactement leurs préoccupations, ils feraient du journalisme ou du militantisme.

Le travail absorbe ce qui les traverse, mais l'œuvre doit conserver sa complexité.

________

« Il faut arrêter d'être un peu coincé »

Parmi toutes les phrases entendues au cours de cet échange, l'une des plus simples résume peut-être leur parcours.

Après avoir raconté les démonstrations décomplexées des céramistes américains, Marc conclut :

« Et là, on s'est dit : il faut arrêter d'être un peu coincés. »

Derrière l'humour, toute une histoire de la céramique apparaît.

Sortir d'une vision romantique n'a pas signifié abandonner la terre, le feu, le Japon, les fours à bois ou le savoir-faire du potier. Cela a signifié cesser d'en faire des frontières.

Le parcours d'Arlette et Marc Simon ne raconte donc pas le passage de l'artisanat à l'art, comme si l'un devait être dépassé par l'autre. Il raconte quelque chose de beaucoup plus intéressant : le moment où des céramistes comprennent qu'ils peuvent conserver toute la mémoire du métier tout en refusant que cette mémoire leur dicte ce qu'une œuvre doit être.

C'est en cela que leur témoignage constitue un document précieux sur la céramique de la fin du XXe et du début du XXIe siècle.

Deux artistes partis d'une ferme en pisé des monts du Forez, un four construit à partir du livre de Daniel Rhodes et quelques émaux de cendres traversent ainsi, en cinquante ans, le retour à la terre, le japonisme, La Borne, l'expérimentation américaine, le modernisme européen, l'installation et l'art contemporain.

Et ils continuent aujourd'hui à travailler.

Peut-être est-ce finalement cela qui rend leur témoignage si vivant : l'histoire qu'ils racontent n'est pas terminée.